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小說家東方白自初中一年級就開始接觸希臘神話,對聖經故事也產生閱讀興趣,所以其小說無論有意或無意地轉用神話或傳說,都有跡可尋,其來有自。加以透過結合神話與傳說的誇張、非理性形式來傳達其思想觀念,正是其「文學哲學化」兼「哲學文學化」的具現。所以神話與傳說故事提供東方白小說創作的沃土,同時神話與傳說色彩也形成東方白小說創作的一大特色。

關於東方白小說中神話與傳說的轉用方式,由上述的探析,大致可歸納為以下兩類:

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文學結構主義學者羅蘭巴爾特認為,我們對現實的認知都要通過既有的、現成的示意系統,同理,從文學得到的認知,也是要透過不同的示意系統或「語碼」(Code),而且可透過動作語碼(Proairetic Code)、疑問語碼(Hermeneutic Code)、內涵語碼(Connotative Code)、象徵語碼(Symbolic Code)和文化語碼(Cultural Code)等五種語碼來論析。本文試析東方白《真美的百合》(台北:草根,20055月台灣版初版)的動作語碼。

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民俗學家朱介凡說,諺語在文學創作上約有「主題指引」、「靈感啟發」、「要點聯綴」、「經驗參證」、「生活深度顯示」、「文筆風格的醇化」等六種功能。而《浪淘沙》俗諺於文學功能之發揮,應在於「營造鄉土氣息與呈現地方色彩」以及「人物性格塑造」這兩方面。

整體言,東方白大河小說《浪淘沙》俗諺之運用多集中於上冊,其背景為丘雅信的童年和中學時期,以及周台生(周明德父)自出生至赴福州之前的這段期間。其中以許秀英、周福生為主,周邊人物為副的人物語言,不但說的是台語,而且不時加入俗諺,充分烘托出日治時期台灣民間的鄉土氣息與地方色彩,使讀者輕易就走進那時代、社會的氛圍之中。簡正崇謂,「台灣閩南諺語在台灣文學中妥切的運用,能夠增加作品感染力,使讀者產生鄉土的親切感。」於《浪淘沙》觀之,確是如此。

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李喬多達七十多萬字的巨著《埋冤一九四七埋冤》(基隆:海洋台灣,199510月初版),以呈現228的全景並釋放其意義為宗旨,女主角葉貞子本是台大醫五學生,為228事件發生之後,民國三十六年三月九日軍憲攻擊中山堂事件中唯一倖存者,然而她當時不但遭到大陸軍憲強暴,從此失去愛與被愛的能力,陷入慘事魔障而無法自拔,更糟的是,她因而懷孕,墮胎不成又求死無門,一度精神失常,直到避居花蓮,產下那由邪魔惡獸的種子所分化發育而又得其血肉滋養的「浦實」(日語發音為「烏拉密:うらみ」,即是怨、恨),對於這個「孽種」,貞子既恨又愛,母子倆便是處在如此矛盾、緊張的關係之中。

葉貞子帶著浦實,在眾目歧視之下,辛苦地生存下來。貞子自覺罪惡,已無法再接受愛情,註定要寂寞一生,而她為了日子繼續過下去,乃調整自己,拒絕憂傷,全心全意邁向新生活,於是她學標準國語,穿旗袍,改名為「葉貞華」,她要告別、切斷一切舊的、原有的,告別台灣查某、客家女子而成為外省人、大陸女子、中國女老師,把自己創造成全新的存在,做一個現實人間的強者。是以她對動作、模樣、神態百分之百本土味,滿嘴福佬腔客家調「台灣國語」的浦實更加不滿,一再引起彼此的不快、衝突。事實上,貞子發現,她即使「中國化」到被誤認為外省人,終究還是未完全被認同,於是她深深感到做為被殖民者的悲哀。

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《浪淘沙》敘事結構堪稱龐巨,透過逐章逐節的故事情節細部分析,將有助於掌握、了解作者經營小說的整體構思。有關《浪淘沙》故事情節分析表,詳見本論文附錄一。《浪淘沙》全書包括「序幕」、第一部《浪》、第二部《淘》、第三部《沙》、「餘音」等五部分,「序幕」與「餘音」若各以一章計,則全書共三十八章,總計約137萬字。

「序幕」寫的是日本首任總督樺山資紀準備登陸接收台灣,於淡水港外海遙望台灣,時為1895527日清晨,因是全書的引子,所以點到為止,僅約650字。

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《浪淘沙》小說之外部時間超過八十年,空間橫跨亞洲、美洲達八個國家,人物眾多,內容豐富,篇幅多至2,036頁,超過130萬字,這樣的空前巨構,其敘事結構欲求十全十美,幾不可能,重點在於如何把故事交代清楚,情節安排得合理生動,引人入勝,進而讓讀者感動。

東方白按時間發展次序去安排情節,線索主次分明,採取三元化結構原則,透過三個家族的人生散聚與離合,起起落落,波瀾壯闊,譜出大時代的生命樂章,足見布局謀篇功夫之高。我們看到《浪淘沙》主要人物的生命進程,其間雖然經過生離死別以及大風大浪的考驗,終能風平浪靜,走完「平衡-不平衡-平衡」的人生週期,充滿智慧地回味一生,也使讀者領悟到人生的基本哲學,可謂意蘊無窮,予人如聽妙曲,餘音裊裊之感。

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東方白《浪淘沙》主要以敘述做為情節開展的手段,不過相對的,人物描寫的空間就顯得比較狹窄。再者,於敘事結構方面,有以下幾點值得商榷:

(一)第一部《浪》第七章「頭堆西門城」,新竹地主林雅堂(即丘雅信祖父)捐助義民抗日,險些喪命日軍槍下。三子林之乾由新竹趕往基隆,請託許尚仁透過馬偕醫師向日本總督求助而救回一命。其間情況危急,分秒必爭,林之乾卻在第十節岔題,於鶯歌、三峽之間,半途跑去搶救受傷的婦女鳳英及嬰孩,雖說此舉表現林之乾的仁愛之心,卻讓人覺得有悖常理。

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依傳統小說理論,小說由五個要素構成,即人物、情節、場景、主題和語言。其中人物是小說敘寫的主要對象,而場景則為人物活動的必要舞台;小說當然也不只是單純故事的鋪陳,由於場景的呈現,小說才顯得真實、具有立體感。

通常「敘述」與「描寫」是小說中用以建構故事時空關係的基本藝術手段,「敘述」的重點為小說中的事件和行動過程,是一種時間流的方式,而「描寫」則為場景的呈現,是一種空間全貌的觀照。

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描寫場景的主要技巧,從觀察場景的角度來看,可分為兩大類型,即客觀講述法與人物導遊法。東方白《浪淘沙》即採用後者,透過小說人物的活動,一面導遊一面描寫雙眼所見,建立場景結構,予人親切自然之感。

金健人指出,偉大的藝術家都有一個特徵,就是在寫外在自然場景時都是真實的,完全明確的。東方白《浪淘沙》描寫自然場景之予人身歷其境的真實感,主要得自作者的親身經歷,比如他動筆寫作長篇小說《露意湖》前,先與書中的男主角開車訪遍其與女主角以往共遊之處;又如,1979年底,東方白一家四口自加拿大返台環島一週,帶給了《浪淘沙》無限靈感,使得台灣的田園風光一一成為書中的背景。另外則是東方白的「看圖想像」,比如彭英和丘雅信的大陸之行,東方白細寫實寫,一絲不茍地形容,讀之猶在眼前,真切如畫。陳芳明認為《浪淘沙》即使個別來看都很精彩,他曾問東方白,有沒有去過上海?東方白答說沒有,可是連上海橋邊有什麼東西他竟然都知道,原來東方白自稱是看照片推測的。所謂最傑出的藝術本領就是「想像」,而東方白想像力之豐富與藝術描寫功夫之高明,由此可見。

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自八○年代以來,臺灣的文學環境以「輕薄短小」為潮流風尚,相對的,大河小說的「厚重巨大」對於讀者而言,似乎成了過於沉重的負擔,是以「大河小說」在消費文化場域中,很難獲得普羅讀者的青睞,但東方白始終認為,大河小說絕對有其存在的必要。

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