喬桑の文藝錄　

 ﹝《浪淘沙》新版發表會﹞

小說，乃是用語言摹寫人生幻象；小說語言的基本功能就是描摹，凡是出色、成功的小說，必然採用日常生活的語言來書寫，是以貼近生活，富於生活化色彩，進而能引起讀者共鳴。小說語言的運用，當然都是作者「有意為之」，只是「有意」又不當以「有意」之態顯現出來，要能夠使人從「無意」中感受到「有意」，這才算是具有藝術功力。何欣《中國現代小說的主潮》指出，「刻畫一個人物主要是經由那個人物自己的行動和談話表現出來。為了逼真，為了生動，為了使那個人物活生生的出現在讀者面前，使讀者能見其面，聞其聲，感到他的呼吸，小說家必須把他個人特有的生活方式與語言的習慣很詳實地敘述出來」。以傳統小說為例，如果未用民眾的白話口語，能夠產生《水滸傳》、《儒林外史》、《紅樓夢》那樣膾炙人口的光輝作品嗎？能把那裡面種種複雜的生活現象、人情世態寫得那樣逼真、傳神嗎？所以說，小說是語言的藝術。

語言表達的方式，包括敘述、議論、描寫、說明和抒情。不同的文章體裁，使用前述五種基本語言表達方式時，各有其側重，就小說言，著重在敘述和描寫。綜觀台灣的小說創作，大都以普通話來書寫，事實上，如果純粹使用普通話來敘述和描寫台灣庶民生活，必定隔靴搔癢，難以確切捕捉到真實的生活感受。東方白苦寫大河小說《浪淘沙》時即意識到文學語言的重要性，所以對於語言結構的建立，可說是煞費苦心。

（一）敘述語言

小說語言可分為「敘述語言」和「人物語言」兩類。「敘述語言」主要用來描繪形象、敘述情節、再現景物和抒情達意，前三者尤其具有摹寫的性質。而敘述語言必須與題材相協調，力求生活化，避免讀者產生距離感，才稱得上是具有美學意義的文學語言。

值得注意的是，如何讓《浪淘沙》既呈現本土的文學趣味又能夠讓讀者看得懂，對東方白來說，乃是寫作上的一大挑戰。關心方言文字化易造成讀者不懂的問題，梁實秋、孟瑤、馬森對此都曾表示意見，梁實秋〈談方言文學──讀「海上花列傳」〉一文指出：「講到人物對話，操本地方言往往較為傳神，這是大家公認的。但只以對話為限，而且這樣的對話也不宜長篇累牘的層出不窮，只在緊要關頭使用幾句土語的對白也就夠了。……小說裡使用對話應該有限度，否則便過度戲劇化，奪去了敘事描寫的一部分功能，對整體小說而言是損失。生動的對話固然傳神，這時人物的內心活動卻全在不言中，有賴於作者作客觀的分析描繪。方言土語常常特別傳神，但普通白話也不見得就怎樣的索然寡味。」孟瑤《中國小說史》談到用蘇白寫作的《海上花列傳》之不能盛行，說：「方言文學實在也是一大障礙。以方言寫書，固然如胡氏（註：即「胡適」）所說可以傳神，但卻因此阻礙了他省讀者的興趣也是無可諱言的事實。」馬森〈「台灣文學」的中國結與台灣結〉謂，大多文學史或小說史棄方言小說而不論，固然是一種缺憾，背後的原因也正是因為方言小說的讀者有限，影響也有限，遂成為中國小說中無足輕重的一個旁枝；又說：「吳語和台語小說，借用普通中文來書寫，遷就了聲，可能就必須犧牲了義，遷就了義，聲音又可能不合；何況一人的杜撰，一時難以得到眾人的認同，可能會形成懂吳語或台語的人一樣會看不懂吳語或台語的小說。」有鑑於此，東方白《浪淘沙》選定的創作策略是，敘述語言維持使用一般的普通話，而讓小說中的台灣人一律說全套的台語，讓讀者透過敘述語言看得懂故事，再進一步由台語對話中領會人物的情態，如同敘述用京語、對白用吳語，其語言結構涇渭了然的清末小說韓子雲《海上花列傳》。

至於敘述語言的「觀點」，即故事是由誰來講，故事裡發生的事是誰親眼見到，或者是誰想的，也就是敘述者的敘事角、立腳點。《浪淘沙》採取的是最古老、也是最常被運用的第三人稱全知觀點，此一敘事角的作者為局外人，站在「第三者」的立場，用敘述他人事情的口吻，把人物經歷、事件經過告訴讀者。唯東方白採取第三人稱全知觀點的客觀敘述法，站在小說人物的立場來觀察和敘述，完全以外在行為之描寫為重點，藉由人物面對衝突的反應及處理，呈現對人物性格的勾繪，其創作手法之用心固然顯而易見，但由於並未進入小說人物的內在世界，即使這種表現方式具有完全客觀的優點，不去肯定或否定，卻難免予人意猶未盡之感。

（二）人物語言

「人物語言」主要是指人物的對話和人物內心的獨白，然《浪淘沙》採取第三人稱全知觀點，完全是透過人物外在動作來推展情節，未見人物的心理描寫以及其內心的獨白，是以《浪淘沙》的人物語言專指「人物的對話」。小說作者須留意到，「對話」關乎人物塑造之成敗，它必得合乎人物的身分、地位、年齡、性格、感情，還要適應其所處之時代環境。而東方白《浪淘沙》時空遼遠廣闊，書中以福佬丘雅信、客家人江東蘭、福州人周明德等三個家族的三代歷史做縱線，以三代的交往做橫線，場域包括台灣、日本、中國、菲律賓、馬來西亞、緬甸、美國、加拿大，小說由台北縣「澳底」開始，以三家於數十年後又回到澳底重遊舊地做結束，小說敘事所跨時間長達八十年以上。由於人物眾多，國籍不同，使用的語言有普通話、福佬話、客家話、原住民語、日語、英語、菲律賓土話等，令人目不暇接，充分顯現《浪淘沙》的「國際性性格」。

《浪淘沙》的人物語言，主要是使用普通話與台灣話。尤其小說人物如為台灣人（福佬）其對話則完全使用台語（福佬話）寫出，一舉超越以鄉土色彩濃厚的知名小說家黃春明、王禎和，以及許振江所常用的「夾帶台語」式的對白，宋澤萊〈台灣文學的奧狄賽詩篇──試介東方白的悲情小說「浪淘沙」〉盛讚東方白此一創舉使讀者「陷在一種很溫暖的聲音幻境之中」。也可以說，《浪淘沙》既有前述的國際性性格，同時又流露濃厚的本土性性格，形成文學「結構主義」之另一個二元對立的組合關係。

細察《浪淘沙》全書三巨冊，二千餘頁，對白的部分，台語約占三分之一。東方白以科學的方法、文學的藝術，加上哲學的邏輯，絞盡腦汁，細細推敲，列出台語註解共九十三條，扣除重複二條，實際有九十一條，每條所釋台灣字詞，少者一字，多則四字，除一般台語辭書通用者之外，尚有頗多音義兼備、合理順口者，如：「心色」（sim-sek，意為「有趣」－心中著了色彩）、「即馬」（chi-ma，意為「現在」－即刻馬上）、「思奶」（sai-nai，意為「撒嬌」－孩子戀母情結的具體象徵）、「謳樂」（o-lo，意為「稱讚」－歌頌帶來快樂）、「抵才」（tu-chia，意為「剛剛」）、「即割」（chit-kua，意為「這些」）、「歇睏」（hioh-khun，意為「休息、安歇」）、「散赤」（san-chhia，意為「貧窮」）、「畚瑣桶」（pun-so-tang，意為「垃圾桶」）、「古子意」（連音ko-chui，表示小孩「可愛」）、「鼠母鼠子」（chhi-bu-chhi-chhu，指細聲「說人是非」）……等，多麼美麗文雅而又生動逼真，令人擊節！這樣的本土語言具有鮮明的美學色彩，增強了藝術的感染力。

至於客家人的對話，僅是少數幾個人稱代名詞以客家話來寫，如「我們」寫為「我的人」、「你們」寫為「你的人」、「他們」寫為「其的人」，其他則均以普通話語來表達，毋怪乎客籍作家李喬於「《浪淘沙》文學座談會」提出批評，謂《浪淘沙》所用的客家話很多都是錯的。

綜觀之，語言結構中人物語言的特殊表現，形成《浪淘沙》獨樹一幟的、鮮明的寫作特色，而俗諺的運用又是《浪淘沙》人物語言表現之所以成功的重要因素。《浪淘沙》俗諺於「營造鄉土氣息與呈現地方色彩」以及「人物性格塑造」這兩方面，有效發揮其文學功能。何欣《中國現代小說的主潮》指出，「在使用普通的日常語言時，作家必定是去其糟粕擷其精華，不會不加選擇，不加組織，照著原樣兒堆積在他的作品裏面。日常用語是素材，作家必須經過一番藝術的處理而使它格外豐富，格外生動。胡適先生說：『必須先有方言的文學作品，然後可以有文明的方言；有了文學的方言，方言有了多少寫定的標準，然後可以繼續產生更豐富更有價值的方言文學』。我們注意他用的『文學的方言』這個名詞，它指的是經過文學家整理過的方言，所以文學家被稱為是語言的創造者！」整體而言，《浪淘沙》俗諺之運用多集中於上冊，其背景為丘雅信的童年和中學時期，以及周台生（周明德父）自出生至赴福州之前的這段期間。其中以許秀英（丘雅信母）、周福生（周明德祖父）為主，周邊人物為副的人物語言，不但說的是台語，而且不時加入俗諺，充分烘托出日治時期台灣民間的鄉土氣息與地方色彩，使讀者輕易就走進那時代、社會的氛圍之中。簡正崇《台灣閩南諺語研究》謂，「台灣閩南諺語在台灣文學中妥切的運用，能夠增加作品感染力，使讀者產生鄉土的親切感。」於《浪淘沙》觀之，確是如此。

此外，《浪淘沙》俗諺於人物性格之塑造方面，成績尤其突出，如「過了時誤了症」、「嫁了翁，百病空」、「嫁出的查某子若像潑出去的水，有給伊轉來做客，沒給伊轉來生子」……等俗諺，在在突顯許秀英身為人母而操煩女兒的苦口婆心；又如「草索拖俺公，草索拖俺爸」、「舉飯匙抵貓」、「飼子沒論飯，飼父母算頓」……等俗諺，適將周福生正直耿介的個性表現出來，又帶給讀者耐人尋味的哲理啟迪。東方白運用俗諺以加強塑造人物思想性格之用心，顯而易見。經過東方白精心熬煉、處理，《浪淘沙》「文學方言」的水準，可謂有目共睹，令人激賞。

（三）結語

《浪淘沙》的小說語言運用，主要建立於普通話與台灣話之二元對立關係，且《浪淘沙》採結構主義的三元化原則，主要敘述丘雅信、江東蘭、周明德等三個家族的故事，三位主角分別代表福佬、客家人、福州人三個族群，其人物語言既以「母語」為優先，然本書除福佬人說福佬語之外，客家人只是在使用人稱時才略為使用客家語，至於福州人說的也都是普通話或是福佬語，諸如來自福州的周福生，說的卻是入境隨俗的閩南語；而代表客家族群的江東蘭，說的又幾乎全為普通話，言談之間尋不出一絲客家人的味道。值得一提的是，《浪淘沙》也夾雜了極少部分的日語和點到為止的泰雅語，其中江東蘭在馬來亞服役時認識「高砂義勇兵」──泰雅族的「松武郎」，松武郎特別教了江東蘭一些簡單的泰雅語，一律使用羅馬字拼音，但僅僅聊備一格，無關緊要。

換言之，《浪淘沙》的敘述語言使用普通話，人物語言方面則偏重普通話和福佬語，特別是台語的運用，極其明顯地向福佬語傾斜，難免予人失衡之感。此當與出生、成長於台北大稻埕的東方白之不諳客家語和福州話直接相關。不過，即使東方白能夠聽、說客家語和福州話，還是一樣不可避免地會遇到胡適於〈海上花列傳序〉提到的「方言文字寫定」之困難，且光是福佬語的寫定問題，已經迫使東方白晚了三至五年，以長達十年時間才完成《浪淘沙》，若更進一步讓書中的族群都各自說自己的母語，並且要求落實客家語和福州話文字化，恐怕《浪淘沙》的脫稿日便將遙遙無期，甚至永遠也無法跟讀者見面了。