﹝歡樂嘉年華﹞
（一）提升作品思想性
寓言短小精悍，是文學中的一支輕騎兵。它以簡括的篇幅，把邏輯思維與形象思維有機地結合在一起，透過故事，點明寓意，同時作用於人的感情和理智，而且其客觀意義往往能突破時間與空間的限制，膾炙人口，歷久彌新。（參閱陳蒲清《中國古代寓言史》（台北縣板橋：駱駝，一九八七年八月初版），頁一。）此外，其他文學作品也因為寓言的滲透，具有更深厚的哲學意蘊，以大河小說《浪淘沙》作家東方白為例，其短篇小說集《臨死的基督徒》（台北：水牛，一九六九年三月初版）、《東方寓言》（台北：爾雅，一九七九年九月初版）、《十三生肖》（台北：爾雅，一九八三年九月初版）、《黃金夢》（台北：學生，一九七七年九月初版；台北：爾雅，一九九五年一月新版）、《魂轎》（台北：草根，二○○二年十一月初版）等，甚多作品寓言色彩濃厚，在台灣作家之中堪稱獨樹一幟，也因為寓言的運用而提升作品的思想性，形成其小說寫作的一大特色。
（二）寓言的定義
「寓言」一詞最早見於《莊子‧寓言》：「寓言十九，藉外論之。」所謂「寓言十九」，寓者，寄也，郭象注曰：「寄之他人，則十言而九見信。」意指假託另外的故事來說理，說十句話可以有九句被人相信，換言之，寓言的效用是很突出的。而「藉外論之」即假託外事來說深遠之道理，言在此而意在彼，或是藉此喻彼、借遠喻近、借古喻今、借小喻大。《莊子》原義中的「寓言」，主要強調「寄託」之意，有別於一般敘事作品。然若僅以「有所寄託之言」為寓言的義界，則凡文字敘述含言外之意者，均可謂寓言，恐易失其特性，難以別於另具他意之詩文。故寓言於「寄託」本質外，仍須強調其「故事情節」，如此方能與抒情諷諭、託物言志等寄寓情理之詩文區別，亦不致將譬喻當作寓言。是以「寓意」及「故事情節」，可謂寓言之必要條件；「寓意」猶如寓言之靈魂，「故事情節」如同寓言之軀體，「故事情節」因「寓意」而生，「寓意」因「故事情節」而存，兩者之於寓言，均不可或缺，缺一即非寓言。
易言之，寓言者，乃具寓意之故事，亦即作者有所寄託之故事也，其可因敘述某一事件之始末，或藉由角色之對話、行為而鋪展情節，然未必為具有開展、發展、結尾之完整故事性結構；所寄託之意，或於篇前論述，或於篇後點明，或藉由情節、對話呈示；且其用意多以說理、勸喻、諷刺為主，而篇幅長短不拘，其題材可完全虛構，亦可部分虛構。寓言之角色亦不限於何者，無論真有其人或無其人，無論神仙鬼怪、動植物、非生物等，皆可取之以立意。（參閱郭志陽〈韓非子寓言文學研究〉，《國立臺灣師範大學國文研究所集刊》第四十一號，一九九七年六月，頁一一四二。）
我們所使用的「寓言」一詞，實際上包括英語中的Fable、Parable、Allegory三種體裁。Fable是文學上表述虛構故事情節的術語，特指以散文或詩歌的文學體裁，透過故事來表達某一普遍道德觀念或崇高真理，而且總是運用象徵的方法來表現，其所敘述的是生活和自然界中不可能發生的事，如最早也最著名的動物寓言集《伊索寓言》。Parable這個名稱在古希臘語及希臘文《新約》中，專門用以表示有意傳播神或宗教真理而虛構的短篇敘事作品。Allegory相當於比喻，用一個故事表現雙重含義（一為表面含義，一為深層含義），其運用的諷諭手法通常是象徵或擬人化。綜觀之，Fable的特徵是故事情節的非現實性，如《伊索寓言》的〈北風和太陽〉，Parable的特徵是寓意的宗教性，上述二者都比較短小，Allegory則以現實中可能發生的事為題材而暗示另外的事情與道理，如喊「狼來了」的〈開玩笑的牧人〉即是。（參閱陳蒲清《寓言文學理論。歷史與應用》（台北縣板橋：駱駝，一九九二年十月初版），頁三至五。）由此可見，我們一般認知的「寓言」，往往局限於Fable，或機械的與之類比，如此必然感覺有些格格不入。
（三）寓體與寓意
「故事性」和「寄託性」是寓言的兩大要素，它們組成寓言的雙層結構，故事是寓言的表層，提供一般的道理；寓意則為寓言的裏層，它是故事中另有所託的道理。寓言的表層結構，可塑性固然很大，但絕非漫無邊際，其故事情節要能逼真傳神，不可違背生活的真實，故事中的角色得受到原型的自然屬性的制約，不可隨意編造，如「狐假虎威」，乃因狐狸給人一種狡詐靈活的印象，若不予考慮此一特點，任意寫成「狼假虎威」，就無法令讀者信服了。大體而言，寓言的故事創作，可以如德國名文藝理論家萊辛所言「從一般中尋求個別」，但亦不宜以偏概全，仍可「從個別中領悟一般」，由兩者的積累、碰撞中，再作適度的虛實處理，使深奧的道理、抽象的觀念、深刻的教訓等，從故事中體現出來。
值得注意的是，寓言之寫作，一般採用比喻與事理結合、象徵與典型結合、誇張與詼諧結合、擬人與大膽想像相結合的技巧，曲折地反映生活，揭示哲理。（陳子典〈兒童故事與寓言中哲理性之比較〉，香港中文大學《基礎教育學報》第十二卷第一期（二○○三年），頁一一九。）而寓言故事的角色是類型化的，跟一般小說、戲劇的人物不同，而且一定是「扁平」的。依英國小說家佛斯特《小說面面觀》之論述，小說人物分為「扁平人物」和「圓形人物」兩種，（參閱佛斯特（Edward Morgan Forster）著、李文彬譯《小說面面觀》（台北：志文，一九七三年九月初版）。）扁平人物乃是依照一個單純的理念或性質被創造出來的，圓形人物則包含了一個人可能具有的各種性格，包括理智、感性、傲慢、偏見……等等，這些性格會因為環境、經歷和生命中各種因素的影響而改變。至於寓言的角色，都是非常典型的扁平刻劃，它要求的角色特性，通常趨於單純化，即「非善即惡」、「非勤勉即懶惰」、「非堅決果斷即猶豫不決」……，而且至死不渝。寓言角色特性之刻劃，何以有如此強烈的扁平化傾向？洪志明指出，其原因很難脫離一般寓言文體簡短的特性。（洪志明〈談寓言〉，國立臺南師範學院語文教育中心《語文教育通訊》第十六期（一九九八年六月），頁九十至九十一。）亦即寓言以隱藏的哲理取勝，重點在於故事中所含哲理的重量，為了避免虛胖的軀殼分散讀者的注意力，沖淡了情節中所隱含的哲理，所有不需要的描寫必須儘量簡省，角色乃以絕對「單純化」的性格特質來呈現之。
故事性之外，寓言的另一要素是「寓意」，凡是傑出的寓言必然蘊含著豐富的、可供開掘的寓意。劉熙載《藝概》云：「莊子寓真於誕，寓實於玄，於此見寓言之妙。」歌德說：「古人最高的原則是意蘊。」意蘊總是比直接顯現的形象更為深遠，陳子典謂，寓言是比喻的延伸，是比喻的最高形式。（陳子典〈兒童故事與寓言中哲理性之比較〉，香港中文大學《基礎教育學報》第十二卷第一期（二○○三年），頁一一九。）寓意包括兩種：一是它所類比、影射的具體事件或普遍社會現象；二為它所表達的一般性的道德教訓或哲理，其中深層的寓意尤其具有永恆的哲學意蘊，往往反映了全民族乃至全人類共同的思維積澱，在在向無數個世代的人們提供人生的精義。一則寓言當中，可以只有一種內容，也可以二者兼而有之，但必要的前提是寓意和故事須能和諧統一。寓意也是一種「倒置」，它用詞表示一種意思，用涵義表示另一種意思，有時甚至是相反的意思。寓意要有所指涉，力求簡明貼切，不冗長牽強或作過多拖沓的說教，以免在藝術上顯得蒼白無力。深藏不露的寓意透過故事的推展鋪延，作者加以點化、誘導、闡述，讀者再經由類比、聯想，則得以領會其言外之旨，品嚐其味外之味。
（四）寓言文學開創新局
一般而言，故事是外傾的，多作為娛樂之用；寓言則是內傾的，多作為教訓辯論的手段。寓言既是故事和寓意的結合體，它同時作用於人類的感情和理智，具有較強的說服力量。古希臘的文學家和演說家都把寓言當作一種修辭手段，甚至於古希臘雅典城邦在敵軍壓境的危急存亡之秋，著名演說家代馬德大展口才，想喚醒聽眾一起站起來拯救祖國，未料聽眾無動於衷；於是代馬德改弦更張，說起寓言故事，結果才使大家醒悟過來。寓言神奇的感染力由此可見一斑。
寓言的故事性、寄託性、普遍性以及超越時空的永恆性等藝術特質，確能提升思維能力，啟迪人生智慧，所以古希臘、古印度很早便利用寓言為啟蒙教材，中國方面亦然，熟知的「庖丁解牛」、「守株待兔」、「愚公移山」、「揠苗助長」「塞翁失馬」……等寓言故事，也和其他外國寓言如「龜兔賽跑」、「父子賣驢」等等，都成為中小學的語文教材。此外，寓言無疑具有極強的滲透力，其精神和手法常滲透到其他文學作品之中，中外文學界的泰斗即或多或少與寓言創作有關，諸如中國的孟子、莊子、列子、韓非子、陶淵明、韓愈、柳宗元、蘇軾、劉基、吳承恩、蒲松齡……等，外國如但丁、塞萬提斯、拉封丹、萊辛、格林、安徒生、歌德、托爾斯泰、易卜生、卡夫卡……等，分別以各種光彩奪目的寓言作品豐富了中外文學史。
在一般文藝作品普遍思想貧乏的今日，藉由寓言文學的創作，不失為當代作家突破現狀、開創新局的有效途徑。當然，好的文藝創作總要深刻地揭示生活本質，或要提出有價值的見解，此皆離不開作家的思想水平。而在寓言創作中，作家的思想水平更直接關係到作品的成敗。所謂「問渠那得清如許，為有源頭活水來」，今日從事寓言創作，要能不斷地從現實生活中汲取養料，還要在總結前代創作經驗的基礎上，不斷地學習其他文體的思想技巧，才能夠推陳出新，永不凋敗，無愧於自己的時代。
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